Klanganalysen

Klänge analysiert - Gedanken zu Dur und Moll

von Herbert Ortmayr

Über den Themenbereich „Lustigkeit – Traurigkeit – Entspannung – Aggression in der Musik“ hat sich wohl jeder Musikant, Musiker, Musiktheoretiker und Musikkonsument bereits Gedanken gemacht. Jeder hat für sich eine oder mehrere der vielen möglichen Antworten gefunden. Eine umfassende Sammlung aller Meinungen und Einstellungen dazu würde wohl Bücher füllen. Daher seien ein paar der wichtigsten Aspekte der viel zitierten Auswirkung der Dur- /Moll-Tonalität herausgehoben.

Dabei stehen Überlegungen der Musiktheorie im Vordergrund, die durch praktische Beispiele erläutert werden. Es besteht weder Anspruch auf Vollständigkeit noch auf musiktherapeutisch fundierte Aussagen.

Aspekt 1:

Dur-/ Moll-Tonalität vermag durch sich alleine nur in sehr beschränktem Ausmaß Gefühle zu vermitteln. Sehr viele Parameter haben Einfluss auf die Wirkung von Musik auf den Hörer, die Tonalität ist nur einer davon. Tempo, Rhythmus, Melodiegestaltung, Dynamik, Phrasierung und die Interpretation sind ebenso maßgeblich. Die Menge und Qualität der „Zutaten“ machen also die Musik. Natürlich ist es seit G. Zarlino (1517 – 1590) Tradition, den Dur-Tonarten allgemein einen heiteren Charakter, Moll-Tonarten traurigen zuzuschreiben. Noch heute ist in vielen Anleitungen zur Gehörbildung zu lesen, dass eben Moll traurig klinge, Dur fröhlich. Unreflektiert wird diese Meinung aus vorhandener Literatur und Lehrmeinung übernommen und verallgemeinert. Dabei lassen sich sofort Gegenbeispiele aus jeder Stilrichtung, die auf tonaler Grundlage basiert, bringen.

Traurigkeit in Dur: J. Brahms, Ein deutsches Requiem, Arie “Ihr habt nun Traurigkeit“; E. Clapton, “Tears in heaven”. Ergänzend sei eingestanden, dass beide Stücke aus Trauer heraus geschrieben wurden und das „Tröstende“ zum Ziel haben. F. Schuberts Lied „Das Wirtshaus“ aus dem Liederzyklus „Winterreise“(1827) weist eine Besonderheit auf, die ihresgleichen sucht. Das Lied steht in einer Dur-Tonart und strahlt ruhige und sanfte Stimmung aus. Erst bei genauerem Hinhören auf die Textgrundlage von W. Müller stellt der Zuhörer – eigentlich erschreckt – fest, dass es sich bei dem „Wirtshaus“ um einen Friedhof handelt, der Weg hat den Wanderer „auf einen Totenacker gebracht“.

Die Musik täuscht den Zuhörer, gaukelt ihm Zufriedenheit, Gelassenheit und Frieden vor, man ist versucht, dem Wanderer die Rast nach einem langen und mühsamen Weg zu gönnen. Aber vielleicht war genau das die Intention F. Schuberts, werden doch diese Attribute auch der „Ewigen Ruhe“ zugeschrieben, besonders wenn es sich um das Dahinscheiden geplagter Seelen handelt. Bei genauerem Hinsehen und Hinhören auf die anderen Lieder der „Winterreise“ verstärkt sich der Eindruck, dass F. Schubert bewusst und methodisch eine musikalische Signaltäuschung einsetzt. Man denke an das Lied „Die Post“ aus dem gleichen Zyklus, in dem davon die Rede ist, dass die Post keinen Brief von „drüben“ bringt: Ein Lied in Dur mit einem fröhlichen Rhythmus in der Begleitung, der die galoppierenden Kutschenpferde imitiert, eine musikalische Mimikry sozusagen.

Nicht-Traurigkeit in Moll: Eine Studie des Musikpsychologen Günter Kleinen (Universität Bremen) mit deutschen und chinesischen Hörern zeigte, dass das Strukturmerkmal „Moll“ als einziges Merkmal nicht ausreichend ist, um einen eindeutigen Effekt darzustellen. Der schnelle Anfangssatz aus W. A. Mozarts berühmter g-Moll-Symphonie KV 550 wurde in beiden Kulturen als „gar nicht traurig“ bewertet. In der Literatur lassen sich aber auch Beispiele finden, die eine – Zarlino entsprechende – Zuordnung von Dur und Moll einsetzen. Wenn etwa L. v. Beethoven in seinem Klavierstück WoO 54 als Teilüberschriften „Lustig“ und „Traurig“ wählt, verwendet er an den entsprechenden Stellen C-Dur und c-Moll.

Andererseits weist G. Mahler in der Satzüberschrift zum 5. Satz seiner 3. Symphonie in dem für ihn typischen Bestreben, den Dirigenten in seinen Partituren (über)genaue Anweisungen zu geben, darauf hin, dass sich die Bezeichnung „lustig“ auf das Tempo bezieht, „keck“ hingegen auf den Ausdruck. Es ist fast überflüssig zu erwähnen, dass der Satz in Dur komponiert ist und einen heiteren Text als Grundlage hat.

Gioseffo Zarlino, Musiktraktat „Le istitutioni harmoniche“, 1558 erstmals in Venedig erschienen, 1573 in einer überarbeiteten Version neu aufgelegt; Jahrbuch der Deutschen Gesellschaft für Musikpsychologie 11: 76-101 (1995), Gustav Mahler, 3. Symphonie, 5. Satz, Satzüberschrift „Lustig im Tempo und keck im Ausdruck“ (Alt-Solo, Damen- und Knabenchor) „Es sungen drei Engel“ (aus: Des Knaben Wunderhorn)

Aspekt 2

Unerwartet eingesetzte Dur-/ Moll-Akkorde oder chromatisch veränderte Töne haben vielfach mehr Auswirkung auf die Musik als die zu Grunde liegende Tonalität. Paul Hindemith schreibt in seiner Unterweisung zum Tonsatz: „Was aber ist der Molldreiklang wirklich? Ich halte ihn, einer auch nicht mehr ganz neuen Theorie folgend, für eine Trübung des Durdreiklangs. Da es nicht einmal möglich ist, kleine und große Terz einwandfrei voneinander abzugrenzen, glaube ich nicht an einen polaren Gegensatz der beiden Akkorde. Sie sind die hohe und tiefe, starke und schwache, helle und dunkle, eindringliche und matte Fassung ein und desselben Klanges.“

Einzelne Akkorde können daher als Trübung oder auch als Aufhellung eines Gesamteindruckes empfunden werden. Ein unvermittelter Übergang des Tongeschlechtes, wie er in den Kompositionen von F. Schubert zur stilistischen Eigenart zu zählen ist, kann die Situation und Befindlichkeit des Hörers schlagartig ändern. Grundlage ist aber im Falle der Lieder immer der Text, die Musik unterstützt den dramatischen Ablauf mit vielerlei Mitteln, eben auch durch den Wechsel des Tongeschlechtes.

Der fluoreszierende Tongeschlechtswechsel innerhalb einer Komposition, der dem Hörer ein Wechselbad der Gefühle beschert, der ihn letztlich des tonalen Fundamentes beraubt, ist ein Kennzeichen der Romantik in der Musik und zugleich ein erster Vorbote eines endgültigen Verzichtes auf Tonalität. Paul Hindemith, Unterweisung im Tonsatz, Theoretischer Teil, Schott, Mainz 1937, S. 101

Aspekt 3

Die Tonarten-Charakteristik wurde in der Musik seit Bestehen von Tonalität zur Vermittlung bestimmter Emotionen eingesetzt. Die Tonarten-Charakteristik stellt eine noch genauere Verfeinerung des tonalen Dur-/ Moll-Systems, aber auch des modalen Systems des Mittelalters dar. Bereits in der Musiktheorie der Griechen wurden verschiedenen Skalenformen ganz bestimmte Charaktereigenschaften zugeordnet. Dabei ging es allerdings noch nicht um absolute Tonhöhen, sondern nur um die Abfolge von Ganz- und Halbtonschritten, etwa vergleichbar mit dem Unterschied der Tonschrittfolgen unseres heutigen Dur und Moll.

Diese Charakterzuordnungen haben sich bis in das musikalische Mittelalter in den Gregorianischen Chorälen fortgesetzt. So musste die Ostersequenz „Victimae paschalis laudes“ (11. Jh.) geradezu im – als ernst, feierlich und hymnisch bekannten – dorischen Modus entstehen. Noch J. S. Bach verwendet ausgiebig modale Skalen. Dass sich aber auch das Volkslied modaler Skalen bedient hat, dabei aber den ursprünglichen Charakter nicht übernommen hat, zeigt das heute noch beliebte Seemannslied „What shall we do with the drunken sailor“ im dorischen Modus. Dass es sich dabei nicht um eine Parodie auf das Dorische handelt, zeigt das Vorhandensein vieler weiterer Volkslieder im dorischen Modus. Ab der musikalischen Barockzeit kommt nicht nur Dur und Moll – als Ablöse der modalen Tonalität der Zeit davor – auf, auch die absolute Tonhöhe gewinnt an Bedeutung. Die Dur- und Mollskalen auf verschiedenen absoluten, standardisierten Tonhöhen erhalten Eigencharakter. So spricht man heute noch von der „Todestonart“ d-Moll (siehe W. A. Mozart, Requiem), vom „pastoralen“ F-Dur (siehe W. A. Mozart, Zauberflöte). Das „Pathetische“ der Tonart Es-Dur (L. v. Beethoven, 3. Symphonie) ist ebenso bekannt wie das „tragische“ c-Moll (J. Brahms, 1. Symphonie) und das „depressive“ es-Moll (J. S. Bach, Wohltemperiertes Klavier, Präludium es-Moll).

Aber auch das Problem der Grundstimmung ist bekannt. Der Kammerton a1 wurde erstmalig im Jahr 1788 mit einer Frequenz von 409 Hz festgelegt. Die Frequenz dieses Referenztones hat sich mittlerweile ständig erhöht, seit 1939 gelten 440 Hz für das a1 als Standardstimmung, nach der zum Beispiel heute alle Instrumente, die in der Popularmusik verwendet werden, eingestimmt werden. Die klassischen Orchester benützen aber eine abermals erhöhte Stimmung von 443 Hz, ja sogar 444 Hz. Wir wissen, dass unser heutiges d-Moll zu L. v. Beethovens Zeiten in der Tonhöhe von cis-Moll erklang. Hat sich das Empfinden der Tonart mit der Tonhöhensteigerung mit hinauf versetzt, ermöglicht unser flexibles Gehör auch diesen Wechsel? Ist für uns nach wie vor zu Grunde liegender Text oder ein Programm Indiz für eine vom Komponisten angestrebte Gefühlsregung beim Hörer? Oder ist der Gedankengang heute darauf zu reduzieren, dass diese Ein- und Zuteilung den Komponisten zur Entstehungszeit deutlicher war als uns heute?

Völlig ins Wanken gerät das Gebäude der Tonartencharakteristik, wenn man in Erfahrung bringt, dass es in Zeit vor der Festlegung des Kammertones zwei Stimmungen gab, die sich einen Ganzton voneinander unterschieden, den Kammerton und den Chorton, oder dass die Stimmung von Streichinstrumenten in frühen Perioden durch Anzahl von Drehungen des Stimmwirbels angegeben wurde… Wichtig scheint also die Hörerfahrung des Musikkonsumenten zu sein. Er ordnet möglicherweise Musik nach gewissen „Zutaten“ einer bestimmten Richtung zu. Dur und Moll sind auch hierbei nur ein Faktor. Nicht eingegangen soll an dieser Stelle werden auf Abstufungen der Wirkungen von Musik. Wann kann die Rede von „unbeschwerter“, „heiterer“, „lustiger“, „humoristischer“ Musik sein? Dies ist eindeutig in den Bereich der subjektiven Wahrnehmung einzuordnen. Lediglich der „Witz“ in der Musik ist eindeutig und allgemein als solcher erkennbar. (z. B. W. A. Mozart, Ein musikalischer Spaß)

Aspekt 4

Die Stärke der Empfindung eines bestimmten Gefühlsinhaltes ist primär von der momentanen Verfassung des Hörers und externen Faktoren abhängig. Dies mag wie eine Binsenweisheit klingen, hat aber große Auswirkung auf das situationsbedingte Hören. Dies hat jeder Musikhörer in seinem Musikalltag erlebt und festgestellt.

Der Chor „Denn er hat seinen Engeln“ aus dem Oratorium „Elias“ von F. Mendelssohn Bartholdy hat sicher auf einen Zuhörer in einem Konzertsaal eine andere musikalische Aussage und Wirkung, als wenn er dieses wunderbare Werk bei einer Begräbnisfeierlichkeit hört. Sollte der Hörer dieses Stück aber zuerst in letzterer Situation kennengelernt haben, wird in ihm bei Begegnung im Konzertsaal die Erinnerung ein ganz bestimmtes Gefühl bescheren, die Emotion wandert sozusagen mit.

Daher stellen solche äußeren Faktoren möglicherweise auch ein Hauptproblem beim Einsatz von Musik in der Musiktherapie dar. Menschen mit geistiger Beeinträchtigung zeigen gar auf ein und dieselbe Komposition je nach Tagesverfassung völlig unterschiedliche Reaktionen. Aber auch durchaus neutrale Dur-Kompositionen können sensible Hörer in weinerliche Stimmung versetzen. Nach eingehenden Studien und den daraus resultierenden Erkenntnissen ist Joe Meixner, der Komponist und Interpret der vorliegenden CD, zur Überzeugung gelangt, dass sich – entgegen vorherrschender Meinung von Musiktherapeuten – klassische Musik weitaus weniger zur Musiktherapie eignet als neu komponierte, zweckorientierte Musik.

Es scheint unbedingt notwendig, musikalische Floskeln mit bekannt gleichbleibender, zielgerichteter Wirkung auf Hörer in diesem Bereich zu entwickeln und einzusetzen. Nur so wird Musik verlässlich als Lebenshilfe im weitesten Sinn eingesetzt werden können. Mit einer Unterstützung durch alleinige Beachtung und Anwendung bestimmter Tongeschlechter kann in keinem Fall gerechnet werden.

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